Todo este tiempo la pantalla ha sido más bien un muro y no una ventana al mundo
A lo largo de la historia del cine y sus dispositivos han sido cientos las referencias de pensadoras y pensadores en torno a esta característica ilusoria. Ya sea de sus vertientes realistas o formalistas, en su relación con la realidad o en su construcción; desde la mímesis aún se desprenden problemas que preocupan a las tecnologías y las ciencias de la imagen. Incalculables son las investigaciones, inversiones de capitales y desarrollos tecnológicos en el campo de la alta definición que tanto pantallas como imágenes poseen estándares de reproducción que han domesticado nuestra mirada. Junto a esto, en su mercado se disparó también la generación de imágenes sintéticas o imágenes render que podrían no poseer una referencia como la fotográfica, sino más bien pueden computar a través de nodos de inteligencia artificial miles datos alojados en bancos con el fin de armar una única imagen verosímil. Todo este lenguaje que a comienzos de los 80’s, 90’s y 2000’s nos parecía reformador hoy forma parte del estatus quo. Se trata de diversas infraestructuras productivas que como instituciones regulan los imaginarios que somos capaces de generar y vislumbrar en la actualidad. Desde la geografía hasta la astronomía, pasando por las artes, la arquitectura, el diseño, las comunicaciones. Una suerte de armado laberíntico delimita lo posible y lo imposible, lo probable e improbable, lo que vemos y lo que no. Nuestro habitar en sociedad condicionado por la manera en que reconocemos el mundo se vuelve una representación, en la que jugamos papeles de productores, camarógrafos, directores, actores, etc.
El simulacro en sí mismo, la hiperrealidad (Baudrillard, 1978) sería una manera en que se podría describir este estado, sin embargo, para el filósofo y sociólogo francés el requisito sine qua non para esto, es que justamente una vez inmersos no podríamos diferenciar lo real de lo simulado.
Un atentado en Italia, por ejemplo, ¿es obra de la extrema izquierda, provocación de la extrema derecha o un montaje centrista para desprestigiar los extremismos terroristas y reafirmarse en el poder?, más aún, ¿se trata de una farsa policíaca, de un chantaje a la seguridad pública? Todo ello es verdadero al mismo tiempo y la búsqueda de pruebas, es decir, de la objetividad de los hechos, no es capaz de detener semejante vértigo interpretativo. La cuestión es que nos hallamos en medio de una lógica de la simulación que no tiene ya nada que ver con una lógica de los hechos. (Baudrillard, 1978, pág. 36)
Más allá de nuestra capacidad de distinguir la realidad de otras representaciones ¿Qué repercusiones tiene acusar de montaje nuestras propias condiciones de vida? ¿Por qué sería conveniente relegar la ficcionalidad de las cosas sólo dentro marco de la pantalla? ¿Qué es lo que acontece entonces frente y nuestros ojos y cómo nos vinculamos material, simbólicamente e históricamente con nuestro entorno?
Desde mi lugar como video artista, he volcado mi trabajo hacia una exploración material y simbólica en torno a la pantalla y las imágenes de producción contemporáneas usando los medios de la postproducción. Así he basado una parte de mi labor en proponer piezas audiovisuales, muchas veces instalativas, que propician reflexiones en torno al lugar y el tiempo de las imágenes (I see myself as an image, Anywhere but here); en cuanto a su capacidad de trastocar lo político y lo histórico (Fosa Común, Archivo Corrupto, Punto de Fuga I); pero también, en cuanto a entender nuestra relación con los imaginarios circundantes y su inminente carácter ficcional. Sobre esto último, pretendo ir dando cuenta de los motivos que empujan la sentencia que abre al comienzo de este texto - Todo este tiempo la pantalla ha sido más bien un muro y no una ventana al mundo – a través de mi obra Videowalls, producida en Santiago el año 2021.
La unión urbana de las comunas de Santiago y Providencia, se ha constituido como un punto céntrico para el llamado estallido social desde Octubre 2019. Si bien el levantamiento popular tuvo lugar en gran parte del país, una parte de las sociedades civiles que llamaban a la paralización y a la manifestación pacífica, se reunían en esta zona convocando miles de personas diariamente. Las concentraciones masivas que, unidas por el reclamo de urgencias en derechos sociales, reconocimiento y reparación para pueblos originarios, desigualdades económicas, el alza del transporte público, justicia social y dignidad en las políticas públicas, estaban conformadas de forma transversal. Desde estudiantes hasta adultos mayores, pasando el mundo obrero y organizaciones sindicales, profesionales, técnicos, el mundo académico, el mundo de las culturas y las artes, las disidencias, y también grupos más radicales se reunían en este lugar para exigir un nuevo contrato social. Manifestar una nueva posibilidad de reorganizar la vida y terminar así con el modelo económico neoliberal instalado a sangre por la dictadura cívico militar. Este lugar se convirtió en una zona de conflicto entre la fuerza pública de Carabineros, y los manifestantes más radicales que se alzaron con piedras, barricadas y escudos hechizos, para contraatacar el llamado presidencial a mantener el orden a través del copamiento policial. Rápidamente este espacio se fue convirtiendo en un lugar para el enfrentamiento diario. Popularmente el nombre de Plaza Baquedano, fue reemplazado por el nombre Plaza Dignidad. Las condiciones materiales de esta conurbación urbana, sus los monumentos militares, sus avenidas, calles, su señal ética se destruyeron producto del conflicto. Muchas personas que habitaron en los edificios residenciales los fueron despoblando. Sus muros se alteraron por la presencia de imágenes de denuncia, expresiones artísticas que se apropiaban de las fachadas, la palabra escrita enunciaba también poesía popular. La transformación entonces no sólo era destructiva, en sus muros había un registro gráfico invaluable. Las razones estaban expuestas ante la mirada de todos, una suerte advertencia que se valía de aquello que habitaba fuera de los márgenes. Chile despertó, era la consigna reiterativa. El sueño profundo o simulación de 30 años estaba en un proceso de crisis y la vigilia se hacía un estado de excepción necesario.
Convivir en ese espacio fue determinante para el desarrollo de mi práctica artística de ese entonces. El ejercicio de la observación fue por mucho tiempo una constante. El caminar por el lugar era conflictivo. Había calles que debía evitar, horarios en lo que no podía ingresar. Muchas veces me vi entre medio de la zona de combate, en muchas otras desde el balcón de mi departamento podía capturar el enfrentamiento de forma directa. Una toma cenital posicionaba a la primera línea desde un lado y a la fuerza policial desde el otro. Fueron imágenes de almacené pero que no trabajé hasta pasado un tiempo. ¿Qué sentido tenía producir imágenes en ese contexto cuando una de las características principales de este conflicto era que estaba cubierto de ellas? El uso de estas y su circulación a través de los medios masivos de comunicación sirvió para titulares tendenciosos, para encubrir delitos, violaciones a los derechos humanos, montajes policiales. Almacenadas y difundidas a través smartphonesfueron también la evidencia para la contraparte. Una paradoja sobre la producción y sus fines últimos, sobre sus usos y gratificaciones. Sin embargo, posteriormente con la irrupción de la pandemia el panorama de la zona cero cambió. La instalación del toque de queda propició una quietud silenciosa y siniestra en las calles. Militares y carabineros resguardando en cada esquina, día y noche. En ese momento, comencé a realizar un registro fotográfico de las inmediaciones. Las fachadas y muros en las calles estaban siendo repintados; se estaba borrando, enmascarando parte de la historia del país.
Entre pasillos se forma un laberinto; entre paredes, las imágenes
Videowalls muestra un recorrido perdido, sin un desde ni un hasta. En medio de una arquitectura laberíntica y paredes cuyas texturas entramadas del RGB están en constante descalce y movimiento; una cámara vaga y se desplaza reconociendo diferentes espacios. Los imaginarios posibles para éstos son paisajes en los que deviene el mundo como una imagen, lugares comunes del norte y sur de Chile, espacios públicos de la ciudad de Santiago. Aquí se muestran territorios locales y globales y también otros lugares coyunturales que entraron en disputa durante el estallido social del 2019, con el fin de resquebrajar los sólidos muros que mantienen el estado de las cosas.
El video comienza con una suerte de prólogo (Ver imagen 1, 2 y 3). Es el mundo que se doblega como imagen. Desde su curvatura cóncava inicial hasta su estiramiento convexo se propone una visión del mundo como una imagen altamente configurable y maleable, en la que se le mira como un objeto material, pero al mismo tiempo inmersivo.
Imagen 1. Videowalls (2021) Still de video
Imagen 2. Videowalls (2021) Still de video
Imagen 3. Videowalls (2021) Still de video
La condición material de las imágenes presentadas aquí está dada por las pantallas que las reproducen. Como un gesto analítico en el proceso de producción de obra, la superficie de la pantalla es capturada mientras las imágenes son presentadas en ella. A través de un sistema de captura y recaptura, las imágenes le dan paso a la malla RGB que la arma. Este entretejido diminuto rojo, verde y azul, una abstracción cada vez más imperceptible a la retina, se hace presente para hablar de su condición técnica, para restituir el valor de lo visto respecto de la máquina, el dispositivo que la hace posible. Una vez reconfiguradas las imágenes pasan a estar dispuestas para elaborar un discurso más complejo.
Las imágenes técnicas significan programas. Son proyecciones que parten de programas y buscan programar a sus receptores. Las escenas mostradas por las imágenes técnicas son métodos de cómo programar a la sociedad. No sirve de nada para el desciframiento de las imágenes técnicas analizar el mundo que está afuera (…) Las escenas mostradas deben ser analizadas en función del programa a partir del cual fueron proyectadas. (Flusser, 2015, pág. 77)
Videowalls es también el término en inglés para identificar las pantallas cuyas características son arquitectónicas. Hablamos aquí de todo el mercado publicitario que utiliza la imagen en movimiento a gran escala, dentro de espacios comerciales o en el espacio público. Se trata de pantallas de módulos led que cubren un gran muro, o que en su tamaño forman uno. Algunas tienen características monumentales y se encuentran formando parte de diferentes edificios en grandes metrópolis. Como el TimeSquare de Nueva York en los Estados Unidos, el Qfront de Tokio en Japón o el COEX en el distrito de Gangnam-gu de Seul en Corea. La idea de una arquitectura de las imágenes ya no sólo es una cuestión que las distopías, la ciencia ficción y la teoría de la imagen se han hecho cargo. Las ciudades con más presupuesto han ido replicando esta tendencia, integrando las estas pantallas-muros no sólo en espacios para publicidad. Se pueden encontrar en aeropuertos, museos interactivos, ferias de artes y ciencias, museos de arte contemporáneo, instituciones del estado. Ya no se trata del cartel publicitario de grandes proporciones, es por supuesto su evolución. No es la pantalla que se eleva con un mástil sobre la autopista, sino es una infraestructura arquitectónica sólida con forma de muro, pudiendo incluso ser curvo (Ver imagen 4).
Imagen 4. Curved Screen II – Simulación cilíndrica (2021)
En la imagen se muestra la obra Curved Screen II – Simulación cilíndrica. La fotografía es un montaje digital que vuelve completamente cilíndrica la pantalla curva. A pesar del montaje se puede apreciar la escala y su ubicación. Se encuentra sobre el Cinearte Alameda que fue quemado en extrañas circunstancias durante las manifestaciones del estallido social en las inmediaciones de la zona cero. Ahora apagada, con características monumentales, de aproximadamente 7 pisos, se encuentra conviviendo de forma arquitectónica con los edificios de su alrededor. Es parte del paisaje urbano, una estructura observable desde los balcones o ventanas de las viviendas que la rodean. La idea de que este tipo de infraestructura determina el espacio en el que se encuentra es evidente. Así como me determina como sujeto que se siente observado por ella desde el otro lado de la alameda, determina también la producción de variadas obras que he realizado con posterioridad, incluidas ahí Videowalls.
Luego del prólogo se inicia un recorrido por un laberinto armado de imágenes que han pasado por este proceso de recaptura que he mencionado con anterioridad y que deja ver su materialidad RGB. La construcción es una estructura arquitectónica alegórica que es contenedor y contenido. Se trata de paredes de videos, que a modo de pantallas que se instalan en el espacio vacío de la composición, y que arman pasillos, recovecos que articulan una serie de paisajes fragmentados. La cámara que simula el punto de vista principal se adentra primero en imágenes del bosque del sur de Chile (Ver imagen 5). Allí se despliegan zigzagueantes muros que parecieran estar encendidos y cuya luminiscencia entretejida RGB se articula, calza y descalza mientras la cámara en movimiento avanza hacia imágenes más propias del norte de Chile (Ver Imagen 6). Ambos, norte y sur, mostrados como lugares comunes se entrelazan luego con imágenes del centro de Santiago. Ahí se muestran edificios espejados, edificios residenciales (Ver imagen 7). En la medida que se avanza, una banda sonora de múltiples ruidos y sonidos acompañan todo el viaje. Ambientando y evocándolo lo mecánicos y lo natural. Se hacen presentes también algunos muros graffiteados y se asoma también el interior de un mini market registrado en la zona zero. (Ver imagen 8). En general se trata de un peregrinaje sonoro y visual, sin rumbo aparente.
Imagen 5. Videowalls (2021) Still de video
Imagen 6. Videowalls (2021) Still de video
Imagen 7. Videowalls (2021) Still de video
Imagen 8. Videowalls (2021) Still de video
Para los peregrinos de todas las épocas, la verdad está en otra parte; el verdadero lugar siempre está distante en el tiempo y el espacio. Cualquiera sea el sitio en que esté hoy el peregrino, no es donde debería ni donde sueña estar. La distancia entre el verdadero mundo y este mundo del aquí y ahora está constituida por la discordancia entre lo que debealcanzarse y lo que se ha logrado. La gloria y solemnidad del destino futuro degradan el presente y se burlan de él. ¿Qué finalidad puede tener la ciudad para el peregrino? Para élsólo las calles tienen sentido, no las casas; las casas lo tientan a quedarse y relajarse, aolvidar el destino. Aun las calles, sin embargo, pueden revelarse más como obstáculos quecomo ayuda, más como trampas que como vías públicas. Pueden desorientar, desviar de lasenda correcta, descarriar. (Bauman, 2003, pág. 43)
La figura del viaje errante, o peregrinaje aparece entonces como una metáfora. Pareciera que existe el deseo de un lugar verdadero o real en medio de constantes simulaciones. El laberinto en su forma, sería entonces una estructura que no permite aquello. En la medida en que se adentra más y más en estas estructuras, se pierde el rastro, y se olvidan los fines del viaje. En un laberinto cualquier salida parece ser apropiada. Entonces aparece el agotamiento, representado en el video por una toma de decisión sobre qué camino tomar, si seguimos el camino del espacio público o nos adentramos en las imágenes del mercado y sus productos. En ese instante el sonido de un piano advierte que algo ha cambiado y el viaje se vuelve siniestro. Entramos en un lugar totalmente destruido por el fuego. Se tratan de imágenes de interiores del Museo Violeta Parra. Ahí entre esos pasillos el sonido del fuego arde fuerte. Un fuego azul que deforma la imagen en movimiento. Repentinamente una imagen interrumpe. Se trata del plano cenital que capturé desde mi balcón en dónde se enfrenta la primera línea con las fuerzas de orden público. (Ver imagen 10).
Las víctimas reclamadas por el proceso técnico se nos aparecen necesarias porque se adecuan a nuestro tipo, es decir: al tipo del trabajador. Ese tipo penetra de múltiples formas en las grietas dejadas tras de sí por la estructura estamental e introduce en ellas sus valoraciones peculiares. (Jünger, 1995)
El filósofo alemán Ernst Jünger, en su ensayo Sobre el dolor, describe que la sociedad de lo técnico través de fotografía y el cine, nos ha vuelto insensibles al dolor ajeno. La valoración técnica pone énfasis en los números, las cifras, gráficos y métricas valiéndose de ellas para avanzar en sus propósitos proyectivos. Las herramientas técnicas pueden cuantificar por ejemplo la pobreza y caracterizarla, en ningún caso miden dolor involucrado en ello. Para el autor “es en el dolor donde se esconde la auténtica piedra de toque de la realidad”. Sobre esto entonces, se podría concluir que aquello que se rompe cuando se quiebra este contrato con la simulación es ese pacto de silencio con el dolor. Lo que se vivió durante el estallido en las calles no es más que la resistencia de aquella estructura de simulación por no sucumbir ante el dolor de los otros. Los procesos que vinieron posteriormente frente a la posibilidad de cambiar la realidad mediante la escritura de un nuevo contrato social se explican por sí solos.
Luego de que en el video muestra este enfrentamiento totalmente cosificado, objetivizado, estetizado, cual ficción y no registro; el viaje retoma su curso, esta vez a través de los muros de concreto que las fuerzas policiales instalaron en ciertos lugares estratégicos de la zona cero (Ver imagen 10), con el fin de que sirvieran de obstáculos para alzamiento y el combate. Llamadas barreras de New Jersey por un tiempo cerraron calles, plazas y accesos a los lugares con más enfrentamiento. Se usaron por la fuerza pública como un resguardo y sirvieron para el disparo encubierto. A través de estos muros y los sonidos de proyectiles que los invaden, el viaje vuelve a su punto de inicio mostrando que esta arquitectura de las imágenes sigue intacta y abriendo una posibilidad de perpetuar la simulación por varios recorridos más (Ver Imagen 9).
Imagen 9. Videowalls (2021) Still de video
Imagen 10. Videowalls (2021) Still de video
Referencias
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós.
Bauman, Z. (2003). De peregrino a turista, o breve historia de la identidad. In S. H. Gay, Cuestiones de Indentidad Cultural. Buenos Aires : Amorrortu Editores S.A.
Jünger, E. (1995). Sobre el dolor, seguido de La movilización total y Fuego y movimiento. Barcelona: Tusquest Editores.
Flusser, V. (2015). El universo de las imágenes técnicas, elogio a la superficialidad. Buenos Aires: Caja Negra.
